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演员的身体到底应该为谁服务


更新日期:2018-08-10 08:23:24来源:网络点击:100100
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◎今叶

日本导演小野寺修二的《变形记》近日在上海“中国大戏院开幕演出季”期间演出。小野寺修二的作品,几乎全部是改编经典名著的肢体创作,《变形记》就是其中的代表之一。上世纪60年代生人的小野寺修二有着近10年的哑剧学习经历,但他的作品却常常被纳入日本当代舞蹈剧场的发展脉络之中。如他在采访中所说的,“我感兴趣的不是美丽的形式和运动本身,而是人类运动背后的动机与意义”,这与欧洲当代舞蹈剧场的金句“我在乎的是人为什么动,而不是如何动”(皮娜·鲍什语)有相似之处。

小野寺修二认为,“哑剧通过优美的动作链条,能够融合真实的人类手势,相较于单独的舞蹈动作,它能够更具体地展示角色的文化背景。”从中可以看出他追求的是一种舞蹈与哑剧之间的平衡感,期望通过演员精准、细致的肢体演绎剧情,并由此传递背后的动机与情绪。

经历过高中语文课的我们,大都会记住卡夫卡笔下一个人变成了巨型甲虫的故事,并学习到这暗示了作者对资本主义社会中人的“异化”现象的批判之类的评语。文学作品之所以能够成为经典,总是源自其可被解读的丰富性,比如后来我们知道了弗洛伊德,这个擅长分析人梦境的精神分析学家告诉我们,所有的文学创作不过都是作家的白日梦,是其愿望的一次虚拟达成。当再读小说,开篇写到主人公格里高尔“从不安的睡梦中醒来”,我们就会开始联想,格里高尔的梦意味着什么,这象征着作家什么样的愿望。联系起这位作家与其父亲的恶劣关系,又会将这次变异视为作家在父亲面前卑微的形象表达,发现自己变成甲虫的格里高尔,并不因此感到诧异,担心的完全是自己不再能挣钱养家,而其逃脱这种孤独与焦虑的方式,只有死亡。

那么对作品的解读如何通过演员的身体表现出来?如何让观众看到或者感受到人变成甲虫的荒诞之处?如何体验到这个家庭的诡异气氛?在这部作品来中国演出之前,日本的另外一位戏剧导演平田织佐曾经带来过一版《变形记》,其最大的亮点是由机器人饰演格里高尔。这种形象置换将卡夫卡笔下“人变成虫”的主题,与当代“人与人工智能”之间的关系进行了勾连与对话。

小野寺修二版本的优势在于导演发挥了哑剧的功底,让演员通过对肢体的细节控制,加上演员与演员之间的肢体配合,几乎是事无巨细、明明白白地讲述了一遍这个故事。舞台上一座高台构成了空间的重组,通过演员动作的平衡与失衡、加速与分解,人对动物的模仿,多名演员对一个动作的渲染等等形式,竭尽全力渲染人变成动物后的怪异氛围。

演出的大部分时间里,主人公格里高尔由两个男演员共同塑造,其中一人主要负责叙述、补足剧情,以便于观众理解;另一个则主要专注于肢体表达。而到了剧情转折或是需要渲染的地方,格里高尔的动作往往会由多名演员分解或重复完成。小野寺修二赋予舞台最大的创造性,是将格里高尔的妹妹交由两个女演员同步完成,以传递家庭气氛的诡异。这种效果就像库布里克《闪灵》中的双胞胎女孩,当两个样貌相近、节奏相似的人一起说话、行动,成了诱发恐惧心理的种子。

仅仅停留在图解故事层面的舞台行动,最容易让人产生不满足感。高级的身体表达,更像是一个触动情绪的开关,将作品最终开花的环节,留在观众的感官和思绪中去完成。这也是小野寺修二《变形记》的不足之处,我们看到了对身体细节的雕琢,看到了导演试图通过演员奇怪的举动、突然的喊叫来控制观众注意力与情绪的努力,但好像整部作品无法让人真正在情感上得到丰富的体验。

日本当代戏剧在身体与空间上的探索,对于今天的中国戏剧而言,越来越成为一个矛盾的存在。回溯到2014年,导演铃木忠志带着他的作品及一套完整的身体训练法,进入中国观众的视野,这既开启了我们对日本当代戏剧的讨论,更戳中了中国话剧舞台上肢体表达无能的痛处。我们本来是个拥有丰富表演程式的戏剧国度,但话剧却总是被调侃成“只动脖子以上”的艺术,何况现在演员脖子以上的部分也不一定动得多好。如果导演、演员找不到自己表达的动机,创作的形式再丰富,肢体的表达再精细,观众依然不会买单。

在观看演出的第二天,我参加了导演组织的工作坊,从变换节奏的行动到肢体控制的能力,导演训练的思路其实很简单清晰。有一个练习,两人一组完成,由一个人假装成不会动的木偶,另一个人操纵他的身体。在完成第一轮尝试后,导演做出了一个重要的提醒,到底如何让人相信你们所操纵的是一个真正的木偶?当你移动木偶的一只脚时,真正的木偶会立刻失去平衡而倒地,要想让人相信你操纵的是一个真的木偶,就需要在摆动他的脚之前,托住他的腰,让他按照木偶的方式保持平衡。只是一个细节的添加,却告诉了我们所谓舞台的假定性,所谓的“造假成真”,其背后真正需要的是“换位思考”的能力,以及基本的生物学、心理学知识。艺术家要有文化,指的不一定是数理化史地政,可能最需要的是在舞台上把自己、把观众当成真正的人。

除了铃木忠志,平田织佐、柴幸男、三浦基、冈田利规等日本戏剧导演,也相继把作品带到中国,让我们看到了日本当下戏剧创作的丰富样貌与多重反叛。“舞踏”的身体曾经被视为“反叛”的标志,铃木忠志、小野寺修二的身体表达,在有意识远离“舞踏”身体的意义上,走在了探索的前沿。此后的平田织佐、冈田利规等艺术家,又开启了新的反叛,抛弃严苛的身体训练,追求的更像是一种与年轻人日常生活“身心合一”的肢体表达。不必过多争论到底哪种才是更高级的戏剧创作,可以看到,传递熟悉、可信、丰富的情感是这些剧场艺术家共同的追求,而我们的戏剧创作者更应该感到自身的不足和学习的必要。


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